戏剧和电影--伯格曼

每个导演都有不同的成长史，但这些千奇百怪的故事基本上可以分为三类：
一：从电影有关的工作起家。
二：从其他艺术门类起家，比如：戏剧、绘画、音乐、文学等。
三：莫名其妙
从戏剧这一行走到电影占了很大便宜，因为电影作为艺术的几个基本要素，除了运动的摄影机和蒙太奇，已经涵盖在这门业已诞生几千年的手艺里。故事，表演如果足够出色，任何一个导演都可以把摄影机架在那里动也不动（如侯孝贤的《悲情城市》或蔡明亮的作品《你那边几点》），或者是不停地晃来晃去。（如：《破浪》的摄影我看不出比婚礼摄影的手法高明到哪里去）
如果摄影机不动，那么唯一需要操心的是画面构成和场面调度，而这恰恰是戏剧导演的强项。
至于景别，固然是电影之于戏剧的一大强项，但这项优势很容易被滥用。动不动就是大特写，谁说话给谁镜头，这些俗套都是对观众意志的强奸。为什么在对话中一定要留意说话人的表情呢？为什么不可以留意听者的表情？或者是对话双方以外的事物？设想在一个多人的小组中，一般情况下确实是谁发言大家就转头看谁，如果你不看发言人，那么你一定是注意到比发言人的那张嘴更有价值的事物：善于观察的定义，就是懂得从多种信息筛选出最有价值的那些。但如果被剥夺了选择看什么的权利，那还谈什么观察呢？仔细考虑这个问题，就会意识到，如此剪接的时候，已经考虑到观众的存在，要无条件地抓住他们的注意力。更进一步地说，这种剪辑，从一定意义上来看，已经隐含了对观众智力的一种估量。
因此电影导演的工作基本上可以视为戏剧导演的一种自然延续：以前的技巧和体会将大有用武之地，而需要进一步钻研的课题，恰恰是舞台本身的限制，一个自己早已苦恼不已的障碍。
另者，戏剧出身的导演可由此而避免电影工作的一大陷阱，即抽象。很多为影像的潜力所打动的人，当他们开始导演工作时，很容易弄出些抽象的东西——因为影像的真正前沿确实是抽象——而招致自己的工作晦涩难懂。晦涩难懂还不服气，认为观众理解力有问题。其实晦涩难懂肯定是错了，因为艺术的目的除了表达，还有交流。东西作出来就是要给人看的，在别人看之前，作品即便完成了，也几乎是不存在的。
伯格曼的成功揭示出戏剧艺术对电影的巨大贡献。一个公开蔑视电影，将电影置于戏剧之下，好比情人之于妻子之地位的人，却是因为电影方面的声誉而流芳。他对戏剧的忠诚并未能使他在这一领域有何建树，尽管他成功地爬上皇家剧院总监的位置。他基本上是个stage director，而非dramatist。他的剧作坦而言之只能用平庸来形容，而其电影，如果剥离视听方面的贡献（其对话即被瑞典文艺评论界毫不客气地斥为平庸），其价值也是极为可疑的。