我们美丽的大脚们

中国没有西部片，但是中国有“农村题材”。而且越是漂亮当红的女演员，越是要在这个类型中一显身手。巩俐试过无数次，次次都成功（除了农村题材，巩俐大姐还参与过真正有价值的片子么）；继巩俐之后，又有章子怡，也是一炮打响（可惜章小姐没什么耐心）；章子怡之后，更有倪萍（杨亚洲的大脚泥鳅雪花三部曲），起码也达到了让人刮目相看的目的；现在这个行列又添了一个新丁，则是余男。

余男何许人也？正好比我当初看The Garden of the Finzi-Continis，没有看见Dominique Sanda，只看见了De Sica；八年前看《月蚀》，我也没看见余男，而只是看见了王全安。

出于对王的仰慕，最近看了《图雅的婚事》，不过奇怪的是，这次我没有看见王全安，倒是看见了谁是余男。

我注意力的转移，是有充足的依据的。月蚀的叙事是多点式的，女主角在里面并没有决定性的作用；或者说，月蚀的叙事，实际上是从一个男性的视角（摄影爱好者）出发，女主角是他摄影机里的一个形象，是一个他脑海中的图像。在图雅的婚事里，叙事则完全集中在图雅身上，所有的男人，要么是追求她的（占了大多数），要么是依赖于她的（丈夫和孩子），这样一来，图雅就理所当然地成了世界的中心。王导不愿意承认而我们却不能不指出的是，这个结构，包括女主角的Quest-Oriented Narration，和秋菊打官司如出一辙（女人强过男人，女人为男人伸张正义）。

柏林电影节的评委们没有觉得这有多大不妥，我也愿意在这个问题上放王导一马，毕竟，这方面的电影不是已经太多，而是还可以再多一些。但是《图雅的婚事》有一点问题，就是，余男是否胜任这个角色所要求的表面真实性？我没有看过惊蛰，但是就从这个片子上来看，好像不完全是这么回事。

导演是怎样努力创造余男作为一个内蒙古女人的表面真实性呢？除了脸部化妆，头巾，臃肿的服装（这些都可以在她的前辈们那里中找到），基本上是两点：一个是手持摄影机跟拍（大家都用的万金油）；另一个就是让余男用一种特殊的语气说话。她当然是说普通话（我怀疑一个真正的牧民是否说普通话），但却故意采用了一种发音上的偏移，含糊和怒气冲冲，再加上一种刻意的“粗糙”感——比如，她嘴里经常轻蔑地蹦出来“算球他妈的”几个字。

但是导演苦心经营的表面真实感却在一个镜头中被摧毁了。约莫在影片中间的位置，图雅已经决定嫁给开奔驰的老同学，在高速路的收费站外面碰到牵马的邻居，一段对话後，图雅重新坐上汽车——就是在这儿，有一个镜头交代图雅从后方走上来，拉开门，上车——她的动作怎么这么熟练？就好像每天都要上车下车无数次？我当时看到这里，心里不由得咯噔一下，隐隐觉得大事不妙。因为我并不知道这个电影除了余男，巴特尔就真的是巴特尔，森格儿就真的是森格儿——如同柏林电影节的观众们，我并不知道余小姐的“客串”身份。但是当灯光亮起，我面前出现一个身着皮衣的时髦女郎的时候（还伴随与王导激情拥吻之类场面的联想），我并没有如同柏林电影节的观众一般，彻底折服。

很简单，我倒回去再看。越看越是觉得，余男骑在骆驼上，真的好像一节木桩。

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说了这么些，我的结论是什么？不是说余男的演技有多成功或者失败（我虽然拍了她的砖，但我觉得她已经很努力，也很成功了），而是说有一点奇怪，人们往往从演员的真实形象和角色之间的这个落差来衡量所谓的演技。这个是从方法派的原则中来的。因为方法派讲究完全带入角色，所以你演的人越是不是你，任务越是有挑战性，你越是让人敬佩。

在我看来，这恐怕不是唯一能够衡量演技的地方。首先哪怕一个人演的就是自己，他所能“表演”出来的东西，那是很不一样的。其次，什么是自己？什么又是他人？表演当然可以将自己的真实面目隐藏在一个他人的面具之下，但也许同时，也可以一个他人的面目隐藏在自己的身份中。在我看来，能够表现出这种一个个性，一个形象的“似是而非”之处，更让我着迷。

我的这个理论和方法派的根本不同在于，方法派认为电影表演力图反映的层面是表面真实，而不是人性的深层真实。举一个例子，Mastroianni所扮演的角色也许和他的真实形象并没有天涯之隔（他从来没有大搞表面文章），但是仍然有着相当的复杂性。他的奇妙之处在于，他似乎是个变色龙，虽然始终保持壁虎的样子，但却可以随着环境的变化而改变颜色。比如在《八部半》里，他身上有费里尼的荒唐；在《夜》里面，则变成了安东的凝重；又换了《白夜》，维斯康蒂的古典气质；《意大利式离婚》，西西里乡绅的土气，等等。

在每一部Mastroianni所扮演的影片中，我们都不仅能够毫不费力地认出这个演员，认出导演，还可以清楚地看到至少两种距离，一个是演员两个身份之间的距离，一个是作为不变数的演员和作为变数的导演之间的距离。Mastroianni的表演并不抹杀这些距离的存在，他并不试图完全“潜入”他的新角色，而是大胆地保留所有这些差异，并力图通过这些差异揭示一些新的东西。

同样的效果，在一部中国影片中我也有看到。这个就是李阳的《盲井》。甚至还要更有意思些，因为这个片子里涉及到三重身份的距离：演员（演员），角色（骗子），角色所扮演的角色（矿工）。当“矿工”暂时拉下一层面具（商量下一步行骗的细节），回到“骗子”的时候，它不仅体现了角色和他所扮演的角色之间的距离，也体现了演员和角色之间的距离。何以见得？因为这两个距离是同质的。所以尽管电影没有直接揭示後一个距离，它的存在可以被感受到。而为什么要揭示这个距离？就是因为这个距离树立了一种多重性，是任何方法派的表演所不能达到的。