(Making) Senses of Walden

 

A recent reading of Stanley Cavell’s The Senses of Walden brings back to me all those delightful yet painstaking days of translating Thoreau. But after the initial nostalgia phases out, what is left in front of me is nothing but an interpretation that I find unfortunately incompatible with mine. As a translator, I have to go through the words one by one and make perfect sense of them, and often in a deeper level than they literally say. And these small pieces of making senses ultimately add up to what Schleiermacher calls the “inner trajectory”. Or should I say, using Gadamer’s terminology, the process of translating a text fuses my own horizon[1] with the horizon of Walden. It is on this base I claim, for I do, and sincerely, that I understand this book.

But I say incompatible, does it mean that I am having an interpretation of Walden as well? Indeed, even if I am proud to believe that I have attained this “inner trajectory”, even if I assume it is the authorial intention faithfully recovered from the text, why should it be something more coherent than what Cavell can make out of the same text, why should it be privileged?

Reading can be two different things. It can be comprehension-oriented, trying hard to find out what the author means—what he is trying to say even if he does not say— because we, as Cavell famously remarks, do not often mean what we say, and Thoreau is a prime example of this. Or it can be performance-oriented: what do I think, what can I say of this text? Although both will inevitably make sense of the text to various extent, there is a huge difference in the degrees by which the reader treat the authorial intention. I am not talking about intentionality as the final evaluation of interpretations, nor am I talking about how much intentionality is reproduced, or respected in a particular interpretation, but rather, how do we orient ourselves in the act of reading, while meaning is still in the process of being generated and thus, indeterminate.

For someone like Cavell, this intentionality is still acknowledged[2]. Yet obviously (for anyone familiar with Cavell), it is not this very intentionality he is transcribing or even addressing. It serves as a mere departure point, from which Cavell will produce his own writing. The task of those seminars from which the book originates is not to tell people what Thoreau means, for they can just read the book and find out by themselves, but to tell, what does he (Cavell) make of Walden. It is the “senses of Walden”, not “making senses of Walden”.

Translating is very different. In translating the performative options are limited. And when I perform, I feel guilty unless I am absolutely certain. This, of course, does not apply to all kinds of translations. The difficulty of any particular translation can be simply determined by this: try to feed the text to a machine (a translation software) and see how much you can gather from the result—how readable is the result? For a case like Thoreau, I think it would be less than five percent.

Translating a text such as Walden is totally a sacrifice. Come to think of it, I have problem understanding why I did it. It would be infinitely better if I had done something similar to what Cavell did, even if as a result, I can claim I understand the book better. Interestingly, when Thoreau claims that we should read those “heroic” or ancient books, he does not mean that we should try to understand them—we may not understand the nature of a certain light beam that is shed upon us, but it is still a glory to comprehend the consequences of being illuminated by this beam of light.

These photos were taken in a trip to MT where Concord is found densely populated (cars bustling like ants) and Walden turned into a public bathhouse.

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[1] Horizon is defined here as "the totality of all that can be realized or thought about by a person at a given time in history and in a particular culture."

[2] As a strong performative reader, I have to say Cavell was already being generous to Thoreau, for he did ask many times “why does the author say this or that”.

从辣手神探到赶尽杀绝—漫谈动作片

 

很多人都可以是动作片专家，我不是。我的专门领域是枯燥片—法国电影。

但是生在中国，长在中国，和很多人一样，我也经受了八十年代动作片泛滥的洗礼。这个动作片，专门指的是港片。

很多年前，有一种叫做录像厅的地方，在这种地方，几张长凳，一台电视，地上的瓜子壳，墙角的扫把，汗水和烟臭因为夜晚的作用凝聚，在空气中弥漫着，经久不散。就是在这样一个环境里，我看了很多香港电影。Bordwell在他香港电影的专著中提到，不不不，我不是香港电影专家，我只不过看了xxx部港片。这个xxx，是个很精确的数字，好像是介于三百和四百之间。看了这段话，我有点浑身发痒，好像又闻到那个味道—我究竟看了多少港片？

显然，我和他的区别，首先就是，港片对我而言，不是一个数字，一个学术的目标，不是一个可以审视的对象，而首先是一个味道，一种记忆，一道青春逝去留下的残酷空白。

我要从吴宇森说起，最后还要回到吴宇森，因为我觉得在香港电影人中，他最有力地表达了八十年代。英雄本色，喋血双雄，纵横四海，这些，给我留下无比深刻的印象。为什么？相对于胡金铨的纯动作美，有些人说这是暴力美学，或者说美化暴力，我觉得不是。吴宇森影片中血袋满天飞，不是宣扬暴力，而是宣扬一种快意恩仇的精神，一种世俗化的，弥漫着强烈香港地域特色的个人主义。

开枪杀人很简单，但英雄人物之所以成为英雄人物，是因为他们开枪有一个很个人的原因。枪，是个人力量对抗生命无边黑暗的体现。然而，在吴宇森后期的影片中，因为模式化的缘故，这个宗旨被不断减弱了。在吴宇森离开香港前最后的一部作品《辣手神探》中，开场大战茶楼，依然是典型的喋血双雄模式，最后大战明心医院一场，显露出吴宇森走向好莱坞式大场面的的必然，在这里个人力量被接连不断的爆炸声淹没，开枪，终于成为一个游戏。

由于开枪杀人只不过是一个游戏，所以理所当然地，可以被改编为一个游戏。去年冬天上市的第一人称射击游戏Stranglehold中，周润发作为主角的形象被保留为游戏的化身。而子弹时间（在F.E.A.R.中已经出现），也就成为这个游戏最大的特色。这个游戏的故事脱胎於《辣手神探》。也同样是受这部电影的启发，有了今天的《赶尽杀绝》[1]，一个赤裸裸开枪杀人的游戏。

这两部电影的共同点，首先是一个形象：一个男人，一手执枪，一手抱着一个婴儿，在走廊上左冲右突，杀出一条血路。他们的共同点，还在于对枪这样一个金属物件的极度执迷。这个执迷，用精神分析的话说，就是fetish，恋物癖。这个癖好所针对的，不仅是枪作为个人存在的最终证明，同时也是对shoot，射，这个动作的绝对认同。婴儿，对于一个女人，是生产的结果，是爱的对象。而对于一个男人，是“射”的结果，是占有的证据（见下两图，双腿之间的枪）。  

然而一个杀手，尽管射的本领超群，但却没有办法实现任何占有，因为他射的行为本身就是一个金钱交易的结果，如同妓女之被射。正因为如此，在文学和电影中，杀手和妓女总是成对出现，他们确系一个镜子的两面，都是从事“世界上最古老的职业” （古龙）。《赶尽杀绝》里的女主角，如同我们可以预期的那样，是一个妓女。作为一名“职业女性”，她接受她的命运—否认自己爱的能力、生产的本质，而接受任何男人射的需求—但当她成为一个母亲的梦想（移情化为一排排彩色的瓶子）被上门追杀的黑社会老大无情粉碎时，她也忍无可忍地反抗了。

 

忍无可忍，其实也就是路见不平的另一种表达方式，或者其女性对应物。一个妓女，或者一个杀手，他们作为人的本质被自己的职业异化了，因此，唯一剩下确认这个本质的机会，就是对枪的使用。古往今来，开枪杀人的影片也不知道有多少，但《赶尽杀绝》基本上是空前（不知道是不是能绝后）—这部电影中的每一个镜头都有枪，每一秒钟都在开枪！显然，如果说电影影响了游戏，现在，则是游戏影响了电影：在每一个第一人称射击游戏中，枪确实始终出现在屏幕上，而所谓游戏，自始至终都是一个开枪的过程。

有意思的是，在《辣手神探》中，明心医院表面上是妇产科，地下室里却是军火库。军火和婴儿、毁灭和生产、男性和女性、表和里、公开和隐藏、形成一系列对照。男警察下到地下室，从事摧毁的工作，女警察就要留在上面，留在产房里，延续生命。最后周润发扮演的脚色抱着最后一个婴儿从天而降，可以说象征着这一系列对立的最终调和。

在《赶尽杀绝》中，婴儿和男人的关系则是一种绝对的偶然。影片一开场，昏黄的灯光下，Clive Owen坐在街边，吃着他的胡萝卜，一副完全被人类社会遗弃的模样。一个孕妇跌跌撞撞地走过，呻吟着；特写，Owen的脸，“怎么回事？”；特写，孕妇的肚子；紧接着，是一个男人飞车而来，一副猎物在手，气焰嚣张的样子，叫嚷着“You are dead, bitch”，打开车门，一堆垃圾倾泻而出，潜台词，“what a piece of junk”；最后，也是最重要的，他挑衅般的掏出了象征他霸道的权杖—枪。

也许《赶尽杀绝》和《辣手神探》最大的不同，在于这是一部后《300[2]》电影—在高饱和度图像大行其道的今天，《辣手神探》这种电影看起来就像黑白一样—你愿意去玩一个黑白游戏么？

当然，一部电影可以贯彻FPS的哲学（Gus Van Sant, 大象），也可以部分贯彻，如同这两部。电影毕竟是一个被动的观看过程，不同于游戏，需要实实在在的参与。在FPS里，你不开枪，游戏就没有任何进展。所以，FPS是绝对基于动作的。但是为什么被动的观看会比主动参与有更强的代入感呢？或者说，为什么坐在副驾驶位置上的人反而比开车的人更能领略到动作之美呢？这就要说道一部好的动作电影的三大要素。

首先，动作的可读性。也就是说，动作不能是只能意会，不可言传，而一定要清清楚楚地呈现在银幕上。这方面有一个现成的反例：The Bourne Ultimatum。这个片子里动作很多，但几乎没有一个是清楚地呈现了的。你所能看到的，是身体的各个部分从各个方向穿过银幕，既不知道这是谁的身体，也不知道他们从哪儿来、到哪儿去。香港动作片的不同，就在于他从来都让你把动作看得一清二楚。并为了达到这个目的，演化出一个特殊的“静止—激发—静止”的结构。这个结构，或者韵律，据说是从京剧中来的。早期动作片的演员大多是京剧科班出身，因此这个韵律对他们绝不是陌生的。而慢动作的使用，特别是在吴宇森，其实也是促进了动作的可读性。

其次，动作的表现力。理想情况下，动作不仅是动作，还要能揭示出谁，哪里，什么时候，为什么。成龙的动作设计部分贯彻这个原则，就是和场景的紧密配合。但是成龙的问题，则是动作的情绪含量无比单薄。

最后，一部电影呈现动作的方式，不是让你自始至终坐在副驾驶席上，而是从成千个不同角度来呈现这个动作。这个方式，就是Bordwell所说的“constructive editing”。比如说，两个人在一个房间里打斗，你可以把摄影机挂在天花板上，一个镜头到底，也可以分而治之。长镜头也有人用，比如黑泽明的用心棒。但香港电影主要是用分镜头。不仅每个分镜都有自己独特的位置，角度，还要做到，每个分镜都恰好捕捉到要反映的东西，一点也不多，一点也不少。这个说起来容易，做起来难，要对动作的本质有深入理解，对动作的分解有丰富的经验。好莱坞财大气粗，但这个本事，始终学不到，因此一到动作片，还要找袁和平。

这三个要素，其实也不光是适用于动作片，而是可上升为“电影运动感”（cinematic kinesis）的一般要领。Gerald Mast在film/cinema/movie中谈到：

Although the kinetic arts begin by stimulating the senses, they do not necessarily remain an exclusively sensual experience—like the breath-taking ride on a roller coaster or the gentle relaxation of a massage. The massage of a kinetic art can go from the senses, through the nerves, to the brain, which can translate it into another, more abstract kind of human experience. (53)

之所以要引入电影中的“运动感”，原因有三：

首先，运动感有别于暴力。很多电影混用两者，但这不意味着他们是一回事。暴力是个心理问题，而纯动作是个生理问题。前者有造成道德困扰的潜在可能，而后者是中性的。没有好的动作，坏的动作（从道德的层面），只有描绘的好，或者不好的动作。不过很多对暴力着迷的导演也善于描绘动作（Scorsese 从 Raging Bull到 Gangs of NY，Tarantino更不用说），在加拿大，我们有Cronenberg。去年上了他的A History of Violence，颇有刮目相看之感。今年的Eastern Promises沿袭同一路线，但是浴室里的那场搏斗并没有超越他去年的水准。

其次，运动感表现在一些和暴力完全无关的影片中，如Leni Rienfenstahl的Olympia。这部电影完全是关于如何视觉化动作，看着那些在空中飞行的身体，不能不为赞叹其可读性和表现力。在最为人称道的那个马拉松场景，摄影机角度，主体距离和取景成功地传达了运动员的情绪状态，疲劳、晕眩感、意志的强力行使。

最后，所谓的运动感，乃是和静止感（stasis）相对。后者在电影中也是一个基本的美学原则，这里不尽详述。

为什么动作片长盛不衰，特别是在年轻人中间？回想七十年代，电视台大播武侠连续剧的时候，不是经常能看到小孩（男）在街上比划着飞腿，出拳，嘴里还呵呵有声？就连Bordwell这种大男孩也承认他“leave these films not only tired but jubilant.” 因为这些电影给他提供“the illusion of mastering the action…the kinetics have stamped the action’s rhythm onto our senses…the very cogency of the presentation has invited us to feel something of what supreme physical control might be like.” (244)

为何描绘运动的图像能够刺激感官，并进而由大脑转译为某种更为抽象的体验？我的理论是，观看这种行为，从来不不仅仅是单纯的、被动的观看，而是涉及到一系列内在的、不可见的生理活动：荷尔蒙的分泌，血液的流通、肌肉的收缩与扩张。人类的情感，不仅一定伴随这些生理活动，并基本上是由这些生理活动所定义[3]。所以说，如果一部电影不能让我们感受到喜怒哀乐，或者兴奋，或者启示，那么我们没有办法认同这部电影，因为我们对这部电影的体验为零。从这个角度看，看电影，和吃饭、睡觉一样，也属于一种生理活动，并对大多数人而言，纯粹就是一种生理活动[4]。进一步而言，能够感受到更深层次的讯息（比如你看2001觉得津津有味）并不意味着你已经不能体验最基本的、最原始的感官刺激，甚至不能保证他们已被有效地纳入理性思考的轨道。前一段时间，Rambo重出江湖，我也去捧了场。这个片子血腥暴力的程度是典型的21世纪手法：肆无忌惮。中间有这么一段，几个缅甸军人残忍之极地虐待百姓，雇佣军一忍再忍，忽然一支箭闪电般飞来，把坏蛋钉在地上，兰博出手了，刷刷几下弓弦响过，眨眼的功夫，坏蛋纷纷载倒，最后一个直接掉在水稻田里，踏到地雷，一声轰然巨响。巨响尚在我耳畔缭绕之际，周围便响起一阵急骤的掌声，原来此刻观众们已经按捺不住，大声叫好。诧异之际，我忽然领悟到，一部电影能够有这样的时刻，绝对应该是好的，为什么一定要说大道理，还要说的深刻？这个从忍耐到释放的过程是如此强烈，如此普遍适用，如此地电影化！

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[1]这部电影不声不响地过去了，没有引起什么喧嚣，就好比早些时候，同是Clive Owen担纲的Children of Men。但是在我看来，这部电影的重要性迟早要显露出来，和300一起，指向一个新的方向—作为游戏的电影。

[2] 300 这部电影确实让我想到一个 PS2游戏, God of War。这个游戏里的过场动画基本是跟300一个线路。其实，电影和游戏的消费群，真是有好大的重合。在Famous Player每月的刊物上，常常有最新游戏的广告，有意思的是，我就是在这上面第一次看到God of War续集的广告。

[3]不仅如此，特定的情绪，往往集中于特定的器官，中华医学讲“喜伤心、怒伤肝”，应该是有他的依据。

[4] 北美观众看电影时一定要吃（爆米花），喝（可乐），提示了这个行为的本质。

码字进行时

以下内容来自一本叫做"独自成蛹"的书。作者原来是个诗人，我就不点名了，也不难查到。朦胧诗大行其道的时候，他也风光过几天，最后因为我们可以想到的种种原因（最主要的一条，不懂得及时闪人），被“沉淀”到生活的底层去了。

底层是什么意思，不是所有人都都有幸知道的，所以，没事的时候，看看也好。

这本书出版于几年前，但显然，其写作过程跨越相当长的历史时段。这里面说的大部分事情，可以说，虽然是关于当下的生活，但却被笼罩在过去的绝对阴影里。

这无可非议。事实上，我之所以认同这些文字，也正是因为处境的相似（但我还没风光过，一直都在底层）。

不论你怎么看他的遭遇，这些文字的出现，充分体现了写作的力量和局限，写作可以做什么，又不可以做什么。

现在很多人码字，越是成功的，越是要出书，暂时还没出的，都开了博客。

博客是个好东西，让大家都知道你昨天吃了什么，去了哪儿，见了谁。这些事很重要，没有他们，生活就不叫生活了。

但确实还有另一种生活，即所谓的精神生活。

从物质到精神，有一点天翻地覆的变化。虽然还能看出一点原来的样子，但基本上，他们绝不是一回事。

普鲁斯特，卡夫卡是谁，有很多人感兴趣，但恐怕你感兴趣的，不是他们昨天吃了什么，去了哪儿，见了谁。

这个作者，受才能所限，也许达不到那样的高度，但其写作的路线，是没有错的。

 

原文很长，我不准备把一整本书都贴在这儿，这里算是吊吊胃口吧。

 

命运

我要是再后退几步，踢那只足球就对了。当我这个过路人，把滚到自己脚下的球准备踢回球场时，因为没有后退几步，而把球踢到冬青树丛中去了。当时，我只好歉意地笑笑。

后退几步，然后再抬腿——这令人目眩的动作，像炽热的阳光照耀着我。我特意换了一双鞋，换了一双醒目的袜子。此时，那堪称人生搏斗的球赛已经消失了。球场上空空荡荡，我第二次路过球场又有何用。

我想再现那精彩的踢球动作时，脚下的球都滚到哪里去了。

界线

1.

索尔仁尼琴谈到一个“界线”问题。集中营里的人在界线里面走动，哨兵有时从岗楼上扔出一支香烟，却故意扔到界线之外。如果某个界线内的人伸手去拿这支香烟，哨兵就会开枪。

界线是不是由铁丝网构成，或者是一条白色石灰线，这并不重要。界线有时在哨兵的头脑里。厚实的皮靴可以踏去地上的任何界线，铁丝网也可以搬走。但我并不认为，界线真的被踏灭了。界线现在换了一个地方，重新把人圈起来。

2.

仅凭肉眼我们对此信以为真，我们看到了活着与死亡的界线，看到喧闹与寂静的界线。是的，被关押的人感受到铁丝网内外的区别，我还想到，有两个人在大风雪弥漫的时候，把除名通知书送到我手里。他们想把我从混饭吃的地方赶出去，我象一只羊那样被无限驱赶到栅栏的边缘。这个栅栏我永远无法接近，头永远没有办法偎依在上面。仅凭肉眼，他们认为在此处我已不存在了，但是，他们不知道，我存在与否，不是他们的创造。我爬上围墙后在想，他们使我颖悟到自己内心的精神疆域是那么开阔，就算他们能把我从围墙上揪下来，然后狠狠地抛出很远，但我落下来的地方，正是我的热爱所在。由此，我变得无边无际。

最幸福莫过于：你深夜下班回家，校园铁门已关了。你好不容易爬上了围墙，但你并不急着跳下去。我要在围墙的玻璃尖刺上蹲一会，休息一下，想一想问题。

 

地洞气息

我要在完全无人知晓的情况下，为自己挖个地洞。我被“深深掩埋”这个词所蕴藏的内容吸引。

挖地洞掘出来的泥土如何处理，如何不至于在黑夜里传出掘土的响声，地洞的出口处蒙着一块可以推开的草皮， 草皮上最好做一个沉重的脚印。挖地洞的时间要细细盘算，在别人以为我睡着时，我却是醒着的，并且在干活。在外人面前，我还不能暴露出一丝一毫的疲倦之感。身上不得有任何泥土。因为长时间握锹把，手上如何才能不长硬茧,这也得考虑。

最关键的是,任何时候都不能在面部表情上显示出即将大功告成的喜悦,要时刻装成流行的压抑的样子。让自己不至于喜形于色,还比较容易做到,这到底还是浅层次的伪装。一个人的心灵要长久地沉浸在做一桩事的想法中，那么，我敷衍外界公事时，思想肯定要走神。所以，为防止万一走神,我还得找一个冠冕堂皇的理由为“走神”做注脚。

我深知，我现在是一个在偷偷摸摸挖地洞的人，这是我的精神氛围。我挖地洞，不能寄希望于他们碰巧都没有发现。而是要坚决认为，他们现在已经怀疑上我了。只是我看上去与常人一模一样，所以，他们暂时还不清楚，我究竟在干些什么。

现在，我在不断地挖掘中，渐渐体会到我为什么会被这一工程深深吸引的根本原因了。我不会因为我将最后从挖好的洞口处，推开草皮探出脑袋而激动。深深地吸引我的道理是：我们在“公开”挖地洞时，根本不会考虑的细节，都像美丽的倩影般一一呈现现在我面前。

每一个倩影，都表达一个应该注意的事项，都警告我必须虔诚对待它。每一个丢弃之物，在丢弃之前，我都要格外地看上一眼。例如说，使用过的手套不能乱扔，因为不能乱扔，我才注意到手套的背面也有窟窿。盖住洞口的那块草皮上必须有坚实的脚印，这只是为了有力说明，脚印下面并不存在什么空洞。人的双脚从来就是在坚硬之处。平时视而不见的道理，只有此时，我才有更为深切的体会。这样，可以概括地说，隐瞒呈现真实。据研究侦寻的人说，只要干见不得人的事，绝对不可能不留下痕迹。我挖地洞，虽说外人看不见任何动作的迹象，但肯定存在一个挖地洞人的气息。我知道我有气息。环境中的每一块石头，为了能够巧妙地绕过它，我还要阅读石头的规律。人的行为的一切创造，大概都与偷偷摸摸的行为有关联。我挖洞捎带出来的土，命运决定了不能随意抛在外面。所以，我必须挖空心思创造出很自然的样子。我必须模拟自然，我必须细心雕凿出那个非人工的脚印，以示脚印的天然和质朴。在这个意义上，我知道我有气息。我在迫近真实。

 

信仰

从房檐下穿过，冲进这扇门，我疾走冲刺，我想躲过那一串雨滴，但就像我在迎接这串雨水那样。我站到房檐下的瞬间，那一串雨水正好滴进我的脖子。竭尽全力地躲避就像竭尽全力地迎接。

维特根斯坦说：逗留在宗教领域。

 

轻盈

1.

一个农民进城，不论走到哪里，总要背些什么。因为他不能让肩膀闲着，肩膀从来就是为了放置东西用的。假如我认为，他在遭受沉重的压迫，大概是我的错觉。

生活对于一个囚犯来说，也是轻盈的，假如能把脑袋凑到铁栅栏前吹吹夜间的风。

我对于自己生活的前景，将可能出现什么事情，是心中完全无数的。我牙痛的时候，就不抽烟，这时我联想不出烟的美味。后来我牙不痛了，我就继续抽下去。我在疼痛的时候所产生的“永远不抽烟”的世界观，假如非要影响到我疼痛消失之后，恐怕也是一种强迫。我，只知道我现在要做些什么。现在我在热爱着，我感觉着生活的清新，我的感受与回忆或是展望一点关系也没有。

2.

逃避，使你的心灵觉得轻盈起来，这是需要头脑的。我认为，我害怕割麦子，我跑到树荫下，也就足以完成我人生的目的了。

 

感到饥饿

我生活在一个应该赶快去寻找食物的环境中。根据形而上学的定义，我房间的桌子，窗帘上的明亮，或是暗淡，沙发的柔软，都是为了我寻找食物特意安排的。但是实际上，环境是非逻辑的，我被迫让自己主动起来。我现在主要是感到饥饿，我要从沙发上起来，我要绕过桌子，放下香烟，我要寻找打开厨房的钥匙。这个时候，我是环境的主宰，我，简单讲，必须克服障碍。当我从沙发上坐起来时，我觉得沙发很柔软，于是我想多坐一会。我的这只脚这样放，很舒服，比我站起来，要用骨头支撑住自己的程序简单多了。于是，我服从了沙发对我的安排，或者说，服从了沙发对我的诱惑。

这充分说明，我所处的环境不是一个决定论的命题。

我把“现在时”的感觉放到了首要位置。我实际上终于反抗了一个由饥饿感所形成的去寻找食物的动机。

在我的行动游离中，无数触动你感官的硬的物体、或软的物体接踵而至。这个时候，那怕是柔软的沙发，也包含着双重含义。首先，它给我的感觉是柔软的。另外，我假如坚定地站起来，我几乎忘却了沙发还存在着柔软这个无意义的细节。沙发，从理论上讲，它应该是坚硬的，由此唤起我内心中一跃而起的坚强意志。在我寻找食物的过程中，我被周围的无数物件所包围，被光和影，被噪声和宁静所干扰。对于一个形而上学的饥饿者来说，环境的细节是不存在的，是的，有的时候，这个头脑怎么也回忆不起来，他是如何从沙发上起来，胜利地过渡到厨房去的。他，“整个头颅都伸在碗柜的黑暗里”。不，我恰恰不是这样的人。

 

恢复原形

我想恢复一种模样，恢复原形，象弹簧想恢复松弛前的模样，这全是梦想，我的梦想。我，被拉长之后，勉强扭动几下，放松，对我来说，已经没有什么用了。我已经不需要放松，什么叫做“放松”呢?

一个人晓得自己的变形多么不容易；晓得自己在世界的监控下生活多么不容易。所有自由的文学都面临相同的问题，任何自由的意识都得变形。一个人在故事开始时的想法，与故事结束时的想法必将不一样。

 

隐语

1.

我的妻子是我生活的牧师，她在产后的床上说：“我要喝一碗鱼汤”。这似乎是发自远方的声音。我被唤醒了，受这句话的引导，我知道了菜场的位置，知道了判断鱼是否新鲜要看鱼鳃。在这个妻子要喝鱼汤的黄昏，在这个世界上，所有的鱼都不知去向。

如果你现在的菜篮子只有几根葱，你却离开了菜场，那么，我会猜测，一定有一条鱼在家中砧板上等着你。几根葱竟然也能推动我沉重的精神活动。

我家里没有鱼，但我也买几根葱放在空荡的菜篮子里，让别人去想象。

2.

现在我终于坐在小板凳上开始抽一支烟，为了配合休息，我还一面摆弄着火钳。妻子在里屋听到响声问：“你在干什么？”我说：“我在抽烟。”“盆里的衣服洗完了吗?”我又回答：“洗完了。”

我要抽一支烟，妻子每逢看见我坐下来，就总认为我把家务事已经全部忙完了。我抽烟，成了一个象征符号，成为可以理解的一天劳顿结束后的隐语，成为深不可测深渊的最坚实的底层，就象浪花撞到礁石上，它的喧响也只是分明在说，过一会我要抽一支香烟。这就是说，我已经被读懂，被默认。我抽烟，妻子深知这隐语的含义，我结束了劳顿。但今天的情况却是这样：我抽烟，那盆衣服根本还没有洗。我并不处在境界之中。

优雅

我认为，那怕最质朴的人，也有着他们的优雅生活。收割时弯腰与伸展的自如，不紧不慢地挖土，把钉子巧妙钉到窗户的横木上，粗糙的手在上面抚摸。是的，人生，只要这个人的动作娴熟，心理娴熟，他自然不会认为人生就是受难。因为，对娴熟的人来说，一切都没有阻塞，这是一个流畅的人生。或者说，它散发着浓郁的生活气息。

那怕就是在地狱中，黑暗中，只要生活呈现出娴熟、流畅，我们仍然觉得他过着愉快的生活。一个人在黑暗中摸索，只要他的摸索准确，他就无所谓黑暗与否。流畅的生活，使他充满着生活气息，也可以认为，这就是生命的活力。但是，这里面我看不到人的灵魂。

优雅，这里还涉及到一种自生自灭的人生态度。人对他所面临的生命熄灭，已经完全想通了。优雅里暗示着安详的结论。任何流畅的心理活动，都无法与实际深入生活中，因做某一件事情流畅而带来的愉快相比。包括托尔斯泰在内，他也认为，缝皮鞋是件快乐的事，因为他进入一针一线的真实生活中去了。

一个故事中有他全部的过去

新年到了，在这个时候，不写一点中文，实在是说不过去。但是问题是，因为长久以来不读中文，对这个语言的感觉已经是口语化了，不至于词不达意，但是写作所需要的词汇，好像已经被装在一个透明塑料袋里，是可望而不可及。

一个将就的办法，就是罗列一些别人的文字，因为这些文字也并不是已经广为流传了，所以我想，堆在这里，还有一点分享的价值。

先看诗歌。以前读了很多当代中文诗歌，可现在能记得的，还有多少？对诗歌的阅读，实际上只应证了一个道理：没有好的诗，坏的诗，只有你能看得懂的诗，和看不懂的诗。况且，读了，又能怎样？哪怕是五雷轰顶，又或是百感交集，都不表示你真正领会了他的精髓。一部电影也是如此，看了，仅仅是看了，始终是被动的。你能对他做些什么，这才是要问自己的问题。

下面两首都是来自多多，阿姆斯特丹的河流，上世纪八十年代。

一个故事中有他全部的过去

当他敞开遍身朝向大海的窗户
向一万把钢刀碰响的声音投去
一个故事中有他全部的过去
所有的舌头都向这个声音投去
并且衔回了碰响这个声音的一万把钢刀
于是，所有的日子都挤进一个日子
于是每一年都多了一天

最后一年就翻倒在大橡树下
他的记忆来自一处牛栏，上空有一柱不散的烟
一些着火的儿童正拉着手围着厨刀歌唱
火焰在未熄灭之前
一直都在树上滚动燃烧
火焰，竟残害了他的肺

而他的眼睛是两座敌对的城市的节日
鼻孔是两只巨大的烟斗仰望夜空
女人，在用爱情向他的脸疯狂射击
使他的嘴唇留有一个空隙：
一刻，一列与死亡对开的列车将要通过
使他伸直的双臂间留有一个早晨
正把太阳的头按下去
一管无声手枪宣布了这个早晨的来临
一个比空盆子扣在地上还要冷淡的早晨
门板上
一个故事中有他全部的过去
死亡，已成为一次多余的心跳

当星星向寻找毒蛇毒液的大地飞速降临
时间也在钟表的滴嗒声外腐烂
耗子在铜棺的(锈)斑上换牙
菌类在腐败的地衣上跺着脚
蟋蟀的儿子在他身上长久地做针钱
还有邪恶，在一面鼓上撕扯他的脸
他的体内已全部都是死亡的荣耀
全部都是，一个故事中有他全部的过去

一个故事中有他全部的过去
第一次太阳在很近的地方阅读他的双眼
更近的太阳坐到他膝上
一个瘦长的男子正坐在截下的树墩上休息
太阳正在他的指间冒烟
每夜我都手拿望远镜向那里瞄准
直至太阳熄灭的一刻
一个树墩在他坐过的地方休息

比五月的白菜畦还要寂静
他赶的马在清晨走过
死亡，已碎成一堆纯粹的玻璃
太阳已变成一个滚动在送葬人回家路上的雷
而孩子细嫩的脚丫正走上常绿的橄榄枝
而我的头肿大着，像千万只马蹄在击鼓：
与粗大的弯刀相比，死亡只是一粒沙子
所以一个故事中有他全部的过去
于是，一千年也扭过脸来——看

1983

居民

他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻
他们歌唱时，我们熄灯
我们入睡时，他们用镀银的脚指甲
走进我们的梦，我们等待梦醒时
他们早已组成了河流
在没有时间的睡眠里
他们刮脸，我们就听到提琴声
他们划桨，地球就停转
他们不划，他们不划
我们就没有醒来的可能
在没有睡眠的时间里
他们向我们招手，我们向孩子招手
孩子们向孩子们招手时
星星们从一所遥远的旅馆中醒来了
一切会痛苦的都醒来了
他们喝过的啤酒，早已流回大海
那些在海面上行走的孩子
全都受到他们的祝福：流动
流动，也只是河流的屈从
用偷偷流出的眼泪，我们组成了河流……

1989

最后再贴一首译诗，对我来说，长久以来，乃是一个译诗的标准（唯一让我有类似感受的，是张佩芳译迪伦马特），原文（希腊）看不懂，中译至少比英译强过甚多。

海伦

第一滴雨淹死了夏季，
那些诞生过星光的言语全被淋湿
所有那些以你为唯一对象的言语。
我们的手还伸向哪里，既然气候已不再
对我们重视？
我们的眼睛还瞧着哪里，既然阴云已遮住
遥远的天际？
既然你已闭眼不看我们的风景
而且－仿佛迷雾已浸透了我们－
我们被遗弃了，完全遗弃了，为你那死寂的
意象所围困？
我们把前额贴在窗玻璃上，提防着新的杀机
只要你还在，死亡就无法把我们打翻在地
只要别处还有风在充分欣赏你
从身边将你掩护，有如我们的希望从远方
当你的风衣
只要别处还存在一片绿原，越过你的笑声
直到太阳身边
悄悄地告诉太阳我们要再次相逢在一起
不，我们面对的不是死亡
而是秋天最小的雨滴
一个模糊的感觉
在相隔更远处我们那继续生长的灵魂中的
湿土气息。
而且如果你的手不是握在我们的手中
如果我们的血液不是在你梦的脉管中
流动，
洁净的碧空中的光明
和我们体内从未见过的音乐
仍然把我们这些悲哀的行旅者和世界捆紧
那是潮湿的风，秋天的时刻，分离，
肘部搁在记忆上的酸痛的支撑
它在黑夜开始把我们从光明割开时苏醒
在面对悲伤的方窗背后
什么也不泄露
因为它已经变成看不见的音乐，壁炉里
的火苗，
墙上巨钟的嘀嗒声
因为它已经变为
一首诗，一行接一行合拍地应和着雨滴、
泪珠和言语－
那不象别的而只象这些也有着唯一目的的
言语：你。

李野光 译