从卡拉瓦乔到圣塞巴斯蒂安

卡拉瓦乔确实表现了贾曼的一种能力，光看那些小道具：什么计算器、电单车、打字、杂志、冰淇淋、香烟，甚至还有爵士乐，就知道这是一个敢作敢为的家伙。
不过最令人吃惊的，还是由一个伤口所暗示的耶稣-卡拉瓦乔-贾曼本人之间的某种联系。艺术家在历史中寻求自己的同类，并将他们作为自己的题材，这并不稀奇，但直接追溯到基督本人，这还是需要一定的胆量。
德里克贾曼对某些题材有种偏爱，这，当然就是男性之间的恋情，而且他属于那种特别执著的，不像帕索里尼，还能够用客观的眼光去看世界，贾曼显然已经失去了这种能力，他电影中几乎没有女性，不是没有女性的形象，而是她们在某种意义上不存在，在他的内心世界里没有任何位置。
所以，如果你不是男同性恋者，如同我一样，在发现他用慢镜头久久地注视男性的身体，始终不愿意将目光移开之后，是否会感到浑身不自在？
在那个闷热的撒丁岛上，这些慵懒的士兵除了搏斗时带上的盔甲，几乎是整天一丝不挂，为什么这是艺术而不是色情？
塞巴斯蒂安，一个可疑的殉道者，之所以可疑，是因为他献身的动机。一切好像跟太阳有关，一个灼热的真理在召唤他，暴晒，成为一种受虐的快乐，这算是基督徒的激情吗？
然而，自本世纪以来，确实有很多人从基督的受难中看到受虐的快乐，这确实是一种很现代的理解！

关注：二楼的歌声：Roy Andersson

固定镜头，但不同于侯孝贤的客观疏离效果，而是为了传达一种观者的疲倦和绝望。
颜色：死者的铁青（光线过滤？）
场景：大理石墙，石头干净的没有一丝生命的迹象，人物着装大多为灰色。
化妆：使脸色发白，略浮肿。
地铁里的歌唱是神来之笔，俄国青年有点多余。
首要的问题在于太散，人物之间需要更多互动，太多互不相关的故事会分散观者的注意力，削弱人物的力量。
这一要求在电影中比在文学中更为显著。
比如lasse这个人物，如果能将其并入kalle一家较好，另外，kalle本人的经历缺乏说服力。
有些地方重复，比如多处出现男人在家中和妻子谈话，在厨房，床边，等等，难以避免重复感所带来的印象叠加，紊乱。
另外，过于着重社会问题、历史问题，不如有个人经历反映社会问题更有说服力。
没有爱情。

日记三则：

我试图置于屏幕之上的，不是任何物体，甚至是已经经过我自己感官所过滤的那些，而是我的记忆，生活态度，我的个人状况，我对某些事情的理解，或者困惑，这才是我电影中的主体。
我必须以我的经历和我对艺术的理解来回答生活。
这样一来，在我的生活中，这些经历和理解才不会陷入无名。（塔科夫斯基）
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如何将个人生活变成素材？这是个基本的命题。
读懂他人艺术的能力完全不能等同于自己也具备将生活转化为艺术的能力。
因为基本的区别在于前者面对迷宫，后者面对虚无。
需要克服恐惧。
其次，在虚无的沙场上，理性不能发光。
：
你不知道自己所缺乏的是力量，如果不存在那些启示，你甚至不知道自己是软弱的。
因为软弱就是希望软弱，是被动等待解答，是沉溺而不知为什么，是缺乏面对虚无所需的目光。
生活正变得无趣，不为别的，正因为你已经挤干其中的水分，你服的是为自己定下的刑期，替镜中人承担你不曾犯过的罪，日夜修补这业已千疮百孔的骗局。
你梦想着成为镜中的那个人，可现在的你，只不过是镜中人的一个恶梦。

Leo Carax：Le mavais sang, L ‘amant du pont neuf，Pola X

诗意，或者一种叛逆的激情，其在文字中所保持的真实感是否能维持于影像？
艺术家能否蔑视这个世界的规则？谁有权判断？
成天接触法国资产阶级的丑恶嘴脸，愤怒是否难免？
电影作为艺术品的成果和你沉溺的深度相关吗？
兰波是否因为愤怒而写出他最好的诗？否定。
已经和生活妥协的人最不能容忍就是那些不妥协的人。因此他的主人公能够引起普遍的反感。
不妥协的人没有错，因为他不对社会负责。
艺术创作的强度可以由此而来，然而还需要更多。。。
有些人并没有挖掘出很多新东西，但他们懂得把现有的东西讲好，Leo是个只懂得挖掘的人。
作家必须从自己的执迷开始，并摆脱它。对这位同志来说，就是社会边缘人对中产阶级的仇恨，特别是作为其工具的警察。
但对于贵族他仍抱有幻想，觉得自己是其中一员（起码在精神上）。

在《坏血》中，binoche基本上是个花瓶，到了《新桥恋人》，想让她真的表现点什么，结果把她折磨得够呛，怨声载道，从此不再与他合作。这里可以引发若干命题：
一． 诗人不懂何为女人，因为他们太向往轻，拒绝理解压舱物存在的必要。
二． 由此可见，真正的兰波式的激情不应该涉及女人。爱情的涉入使愤怒失去其纯粹。
三． 火可以有多种来源：煤，木，油，酒精。。。兰波式的火焰烧的是氢气，由最纯净的气体产生最纯净的液体。

默片一席谈

默片的问题不在于伴音（虽然无聊），也不在于画面粗糙光影闪烁，而是表演概念及机位。
因为不能讲话，演员倾向于肢体动作，比舞台动作还要大。在我们现在接受了另一种表演美学的人看来未免有点不自然。
但真正的默片明星却能够跨越这种限制，比如Lilian Gish在《风》和《红字》中的表演，确系楚楚动人，我见犹怜！相比之下，Lars Hanson虽然也不失英俊，但总觉得有点傻，这，当然不属于默片美学的范畴了。
一般而言，默片中的机位缺乏灵活性，少有倾斜及高低变化，更谈不上移动，当时还不存在这回事。但叙事可以做到很复杂，特别是Sjöström和Lang，故事都讲得很复杂，比如前者的《灵幻马车》和后者的《间谍》，都让我很意外。
在默片时代的名作里，最让我失望的则是Murnau的《吸血鬼》，想当初这个卖点肯定在故事上，但现在跟科波拉的版本一比，只觉得处处都逊色，我在此强调，不是技术限制的问题，而是想象力没有能够达到超越时代的高度。
提到吸血鬼这个长盛不衰的题材，就不能不顺便提一提《卡利加利博士的小屋》。这个片子之所以让人失望，就是因为它除了那些所谓表现主义的布景以外就完全一无是处了，而这些表现主义的布景，看来看去也不过就是大量的斜线和黑白对比造成一种强烈的不稳定感，危机感。他巧妙地利用一个观看的心理学，就是影像的伪权威：既然一些人在某个特定的场景活动是我们亲眼所见，那么这些人的身份和场景的真实及时毋庸置疑的。比如两个穿着警察服装的男人坐在一间房子里，墙上贴着各种纸条，那么这就肯定是警察局，至于这个房间有多么不像警察局，就很容易被忽略。充其量，这种怀疑作用在潜意识的层次，因为人们的认知过程为了求得效率，只摄取环境中最有特点的几个特征，然后将它和大脑中储存的模式进行匹配。对于小孩子来说，一个人戴上狗的面具，再汪汪叫两声，就真的成了狗，因为就他的理解，人的脸长的不是那样，也不会像狗一样叫，故而人消失了，狗出现了。成年人观察的比这个更细致一些，因为他们的脑中还多了一条规则，那就是，好端端的一个人不会突然变成一条狗。这条规则很有用，但除此之外，他们比小孩子也就不多什么了。
法国的默片大师毫无疑问是Abel Gance，长达近四个小时的《拿破仑》是人们谈论最多的，这部影片之让我失望主要是他的故事只到拿破仑进入意大利为止，不用说，法国人的爱国主义宣传就是一切属于法国，但显然，冈斯没有能够成功地说明为什么拿破仑是个伟人，尤其因为拿破仑确实是个伟人，这一失败就更加显得不可饶恕。虽然冈斯在技术上也是个热心的创新者（比如这部影片里的叠印、频繁使用的快速剪接，运动镜头竟然做到了马上，还有把摄影机吊在绳子上甩，模拟在风浪中的小船之视角，在当时看来都比较新颖），但其思想深度有限，难怪布努艾尔对其颇有不屑之词。
至于默片美学的典范，那显然是Dreyer的《圣女贞德》。因为既然声音的缺席可以加强我们的视觉印象，所以如果画面确实出色，周遭的沉默只会使我们更加心醉神迷；但如果画面是乏味的，那么你马上就会听见打鼾的声音。Dreyer之出色在于他完全懂得他所要追求的是什么，要舍弃的又是什么，他不像Sjöström那样搞大堆字幕（他在瑞典拍的影片全是如此，刚看完一百字，头还没点一下，哗，又是一百字），而是只在必要的时候提供字幕，一旦用了字幕，就加倍小心，让它不是一句乏味的话，不仅仅是提供叙述的支撑，而是能够真正像珠宝镶嵌在玉石上那样，起到画龙点睛的作用。

费里尼之罗马

这个题材难拍，我虽不特别喜欢费里尼，但亦不得不承认这是个人物，只看几个镜头就知道此人非一般角色。看过一些剧照，cinecitta片场，巨大的灯光组，蚂蚁般散落四方的技术人员，前景，一位戴奇怪帽子的英俊中年人略显发福。。。Voila，现在你应该知道他为什么喜欢戴那种样式的帽子。
我从不怀疑他的才能，问题在于，故事也许不能这么讲，太平，没有一点起伏，就好像现在的好莱坞大P，视觉效果果然惊人，可五分钟之后你就会开始疲劳，这纯粹是个心理学的问题。但为什么费里尼不疲劳？可能是他小时候看多了杂耍演出，习惯了这种一个节目接着一个节目的麻辣烫（虽然穿在签子上的有蘑菇有土豆，可烫过之后吃起来都一个味道）。说起麻辣烫，原来意大利人也搞街边大排档，我们炒粉，他们是spaghetti，都是面多菜少。这一段我看得津津有味，只不过我很遗憾地注意到他们穿着好像讲究些（由吃面自由联想到Pasolini的Accattone，那一场戏我们中国人都搞不出来的）。
教堂时装秀是他的又一种拿手好戏了，能够玩些华丽布景的地方他绝对不会偷工减料，《女人城》，《Satyricon》莫不如此。

希区柯克

不知道为什么所有人都认为希区柯克是个“悬念大师”，依我看来他的影片并没有什么悬念，很久以来，这位老战士就弄明白了一个道理，光靠“谁是凶手”这一问是攒不成一部电影的。
他后期的影片基本上之所以出色，就在于它基本上已经放弃了这一套路。
他/她是凶手，那又怎么样呢？他/她为什么犯罪？这一行为怎样改变了他和周围人的关系？这一类的探讨成为影片着力描绘的内容。
比如《Marnie》，一开始我们就知道她偷钱，可这部影片并不是讲述她怎样偷钱（因为实在是很简单），而是她为什么偷钱（唉！因为缺少母爱！我的好弗洛伊德！），以及如果一个男人爱上了她，想拯救她，会面临怎样的困境？
比如《Frenzy》，一个坏小子被人认作是领带杀手（不是无缘无故的），他的朋友会不会帮他？
至于《The trouble with Harry》，则完全把谋杀的内涵掀了个底儿朝天，一个人死了，这倒不重要，重要的是他给一群看来是无辜的有点莫名其妙的桃花源郡乡民们带来了不少的困扰。谁杀了他不重要，重要的是他一天之内被埋下去又挖起来无数次，让无辜的男女老少伤筋动骨。
再比如《Topaz》，在古巴的一段完全就可以发展成一个独立的爱情故事，三个抵抗战士之间的纠葛也具备同样的潜力，可这都只是这部影片七八个线索中的一个。
《The man who knew too much》，老片重拍，更显示出经过这些年希区柯克所学到的东西不是更精彩的故事，而是怎样刻画人物，怎样赋予人物个性。在原来的版本里，男主人公果然勇敢，勇敢地简直有点莫名其妙，现在我们知道他就是个莽撞的家伙，一贯大大咧咧；女主人公关键时刻尖叫一声也不是随便来的，人家本来就有歌唱功底。除此之外，不是他们不爱国，主要是美国人最容不得人家偷他们的孩子，再老实的人遇到这种事也要跟人拼命。他在摩洛哥警方和伦敦外国大使馆的表现正是一个活脱脱的美国佬形象。
《shadow of a doubt》则集中表现“凶手也是人，也有三亲六戚”，那么心心相印的外甥女，最后都要下手，这个家伙才真正是不可救药，关于其凶残，还有比这更有说服力的吗？
当然，片子拍多了，难免有重复，以下是几部有问题的，：
《Saboteur》，小伙子简直神了，从西海岸到东海岸，职业间谍都干不过他，还能义正词严地发表演说。这么好的人才还在工厂里干，美国人也太浪费人才了。
早期的版本则主要是从敌人的侧面看问题，比较起来还有味道一些。现在这个主旋律的腔调怎么看都眼熟。
《Lady vanish》，同样的问题，一个采小曲儿的本事也忒大了。另外，明明是到人家国家里干间谍，怎么也算英雄人物？只有两个英国佬对板球的着迷特逗。
《The Young and the Innocent》，这回是个文学青年，不光能洗刷自己的罪名，还能顺便泡妞，还是泡的警察局长的乖女儿，不得了！
可以发现，这几部的共同特点都是年轻小伙子一边解决问题，一边逐步征服美女，自然，这些美女一开始都对他颇有敌意，但他只要强拉硬拽，逼她和自己共患难一场，就能抱得美人归。
关于幽默，希区柯克后来越来越重视幽默，本来，即便是悲剧题材也需要大量幽默，悬念片没有理由就少用一些，除了专门幽默的《harry》,最成功的例子应该是《Frenzy》，警察太太的法国菜真是妙极了，最后那一下也是笑死人，“鲁斯克先生，你没戴领带。”

回顾展：billy wilder –part 1

Double Indemnity 1944

要评价这部片子，最好拿他和《Lady from Shanghai》比，一比之下就知道能手和天才之间的差距了。具体的说来，比如感情线伸展不充分（难以忘怀Rita Hayworth的那首歌！），自述的理由不充分（谁会挨了枪以后唠唠叨叨讲个没完？又不是喝多了。该逃的时候不逃，等逃不了了又装摸作样），女人杀他的理由不充分，小伙子起的作用不充分，配角塑造不充分等等（只有Keyes比较丰满）。

Sunset Boulevard 1950

这个本子确实不错，虽然是好莱坞的，但并不烂，最有趣的是Buster Keaton、Cecil B. DeMille等人的客串，von Stroheim扮演的角色也是难忘。
看得时候你会被故事的发展牢牢吸引住，觉得这个剧本真是精彩，完了之后再仔细回想，发现还是有很多漏洞，比如：
1． 男主角的性生活。他和Norma上床了吗？他怎么这么容易就抑制住了对年轻女人的欲望？这种“正人君子”正是传统文学一个不言而喻的假设。生活可以是腐朽的，但我们的主人公一定是不受沾染的。因为他所遮掩的，不是他自己的短，而是我们这些观众的短，具体的来说就是美国观众，简单地来说，就是，我是一个好人，唯一的缺点就是心太软。。。
2． 结尾要突兀，要高潮，大结局，这是反生活的，生活中没有什么大结局，只有不断的妥协。我们的男主角对Norma一点感情都没有，这说的通吗？
当然，这些所谓的“漏洞”，是在一个对电影的现代性要求基础上提出的，好莱坞并不承认这些命题，因此，对于好莱坞来说，这仍然是个无懈可击的剧本。

The Seven Year Itch 1955

谁都是冲着梦露的美色去的，她的风头太健，谁也盖不住，导演是谁，估计没人感兴趣。

Some Like it Hot 1959

一开始不动声色的幽默还不错，后来就有点过火了，特别是Jack Lemmon，老是干笑。

The Apartment 1960

这回是讽刺纽约客，唯一的损害是大团圆的结局，缺乏可信度。

Irma La Douce 1963

这又回到了《日落大道》的主题，一个年轻男人和供养他的女人之间的关系。但其出色之处在于用喜剧的角度来诠释，本来最出色的喜剧就应该如此，从生活的悲剧中寻找笑料，这是卓别林早就明白的道理，其他人却好像不怎么开窍。不记得谁说过，生活这个东西，隔远了看绝对是个悲剧，但用放大镜看，每个细节都是喜剧。
这个片子算是billy wilder的晚期作品了，体现出他成熟的世界观，对人物性格的理解能够达到超越逻辑的真实，让荒诞的故事令人信服地发生，颇为难得。

回顾展：Roman Polanski第一阶段（从东方到西方）：

Two men with a wardrobe 1958

两个小子从海里抬出一个大衣橱，高兴得手舞足蹈，满以为从此以后就能过上幸福的日子，哪里知道，到了城里，电车也不让坐，餐馆也不让进，流氓阿飞欺负他们，就连路上唯一一个女孩也对他们的憧憬不屑一顾（衣橱估计卖不了多少钱），伤心之余，他们只好又把衣橱抬回海边。是啊，对于城市里的人们，一个大衣橱确实是个奢侈品。。。

When Angel Fall 1959

看公共厕所的老太太回忆她的青年时代，不时被进来小便的男人们打断她的思路，拉回到这阴暗无望的现实。后来天使从天而降。。。望向窗外的年轻女人就是波兰斯基的第一人妻子，波兰当时最红的女明星Barbara Kwiatkowska。

The Fat and the Lean 1961

这是波兰斯基已经转移阵地到法国，但是还是只能搞小制作，但这个作品有多出色，真是只有看了才能领会。

Mamals 1962

两个家伙在雪地里赶路，谁都想占对方的便宜，使出了各种赖皮战术，笑死人。

Knife in the Water 1963

因为在法国始终还是没有突破，波兰斯基回到波兰，和老朋友Jerzy Skolimowski（也是个野心勃勃的家伙）合作，终于一鸣惊人，在纽约打开局面。
本来他自己想演片中男青年，后来实在不行，用了个英俊面孔，但还是保留了自己的声音。

The World's Most Beautiful Swindlers 1964

故事发生在阿姆斯特丹，一个漫步目的在街上闲逛的漂亮女孩巧妙地骗得钻石项链，而后又拿去换了一只鹦鹉。

回顾展：Roman Polanski第二阶段（南征北战）

Repulsion 1965

这个本子写得好，所有人物和情节都可以从一个核心发展出来，示范如下：
首先，我想表现一个抑郁症患者，可男可女。
1． 我要表现被强暴的幻觉，这样一来这个人定义为女。
2． 她听到隔壁房间的做爱声，因此她有一个同住者。
3． 怎样创造她独自一个人的机会？同住者必须离开一段时间，比如，到国外度假。
4． 对男人的厌恶？同住者男友的牙刷、刮胡刀。
5． 一个漂亮女人必然有追求者，这个人可以杀掉。
6． 她是工作了还是学生？学生年纪太小，但如果她工作，必须有个合适的工作。
7． 再从她对他人的厌恶出发，老女人的脸是个合适的对象，因此她在美容院工作。
8． 既然工作必然有同事，这个人为了衬托她的性情，必须是其反面，即开朗的。
9． 他的追求者应该也有自己的小圈子，做一个简单介绍，比如酒吧里的三言两语。
10． 她的家庭？同住者不如就是她的姐姐。
11． 性压抑的象征？修女打排球的场景。
12． 老是呆在房间里，那房东呢？这个人物也要安排露面。最好也杀掉。
13． 再加上一些细节，发霉的兔子，土豆，开裂的墙等等。
如此这般，整个剧本大致上就出来了。

Cul-de-sac 1966

上回用了德纳芙，这回接着就用她妹妹。这个片子里很多场景都有点无厘头的味道，当然，是英国式的无厘头，人家叫cult。

The Fearless Vampire Killers 1967

波兰斯基自任吸血鬼捕手的学徒，而片中爱泡澡的美女不是别人，正是波兰斯基的第二任妻子Sharon Tate。

Rosemary’s Baby 1968

这个片子用了Mia Farrow。纽约人又很欣赏。

Macbeth 1971

很难想象，莎翁的东西会由Playboy来投资。但这个片子拍得味道很足，值得一看。几个光身子女巫是典型的波兰斯基。最后麦克白的头落在地下滚来滚去，也是很大胆的手法。
说个趣闻，在城堡里马车进来一场戏，万事具备了，roll the film！忽然，cut！大家闻声而停，波兰斯基大怒，你们为什么停？你不是喊cut吗？他妈的，我不是喊cut，我是喊cart！

What? 1972

一个美国女游客在意大利搭车，哇，这里的人真好，真绅士！话还没说完，车里的几个人就开始强奸她，危急之中，她躲进一个别墅（就是Carlo Ponti本人的）。这里的人真好！就是不喜欢让她穿衣服！特别是mastroianni扮演的那个变态，他都不算什么了，因为在这里人人都有点古怪！
这个片子基本上就是这么一个闹剧，和cul-de-sac是一个类型，能够欣赏也就欣赏了，不喜欢的可能是要求过高。
怕别人不理解他要说什么，中间特地抬进来“梅杜萨之筏”，看图说话。
波兰斯基演一个角色叫mosquito。

Chinatown 1974

美国人觉得很好的我一般都觉得不够好，这又是一个例子，说这个剧本如何了不起，我就没看出来有什么了不起。
波兰斯基自己客串一个小流氓，给Nicholson鼻子上来了一刀。

The Tenant 1976

波兰斯基戏份最重的一次，还要男扮女装，过足了瘾。他所描述的外国人（即便是顺化法国公民）在巴黎找房子难的经历很真实。
Adjani扮演一个同情他的角色，又给他吃喝，又陪他睡，结果被这哥们把她的公寓来了个底朝天。可怜的丫头，波兰斯基对法国的仇恨全发泄在她一个人身上了。

Tess 1979

意料之外的感动，哈代那个时代的作家能够屹立不倒，毕竟还是有两下子的。这个故事确实很过硬，出乎意料而又能完美地传达作者的想法（当代剧作家功底差远了）。
结尾处的Stonehenge应该是波兰斯基的主意，电影一般都会这么搞，有时候觉得勉强。
读其传记发现原来这是他在美国犯事之后，因此当时连英国都不敢去，在法国造英国的景。

回顾展：Roman Polanski 第三阶段（高潮过后）

Pirates 1986

波兰斯基老早就想拍的古装片（主要是那艘船太贵），因为投资不能落实的关系等了若干年，这个片子虽然也不成功（主要是没有焦点），但倒是保留了一些典型的波兰斯基特色，他那种恶作剧似的幽默，注意一开始在木筏上的场景。

Frantic 1988

哈里森福特是个美国教授，在巴黎让人家把他老婆绑架了，然后一个心地善良的女阿飞Emmanuelle Seigner（看过苦月亮就知道是谁啦）帮她找老婆。
具有一定观赏性，但没有任何出色之处。

The Bitter Moon 1992

广大观众早已熟知的作品，那时大家还不知道波兰斯基此人专揭人性阴暗面，越是变态越是让他手痒。但所谓人性的阴暗面，其实就是人性的深处（美德都浮在表面啦），所以喜欢阴暗面的，起码证明这个人不幼稚。证明就是，许多年前我遇到一个返城女知青（后来嫁到英国），就向我诚恳地坦白最喜欢“《苦月亮》里面那个男的”。

Death and Maiden 1994

很精彩的心理剧，一共只有三个人，却丝毫不觉得乏味。如果你觉得戏剧感太强，不要奇怪，这本来就是由戏剧作品改编而成。

The Ninth Gate 1999

Jonny Depp主演的烂片，漏洞百出，乏善可陈。是波兰斯基经手影片中最差的一部。说句题外话，Jonny Depp好像近年来专演烂片，愈烂愈卖座，不知何故？

The pianist 2002

很忠实于Szpilman的原作，不无故煽情。仔细看能注意到一些有意思的问题，德国人虽然是杀人机器，但其他一些充当打手的民族在兽性上却更胜一筹，比如立陶宛人。
关于纳粹的电影，每隔几年就要露一回脸（去年还有nowhere in Africa）。我们也有这么一个大宝藏，但是现在都还没有办法拿出来用。